沈璟（1553—1610），字伯英，晚年字聃和，號寧庵、詞隱，蘇州府吳江縣人。由於他做過吏部員外郎、光祿寺丞等官職，故時人又稱其為沈吏部、沈光祿。他出生於一個“代有顯宦”的世族大傢，曾祖父沈漢官至刑科給事中，祖父沈嘉謀也做過上林苑署丞。故呂天成說他是“金張世裔，王謝傢風”（《曲品》）。
沈璟於萬歷元年（1573）舉應天鄉試第十七名，次年會試第三名，廷試二甲第五名，由此走上瞭仕途，先後任禮部儀制司主事、員外郎、吏部稽勛司員外郎、考功司員外郎、驗封司員外郎、光祿寺丞等職。
但沈璟的仕途並不順利，一再受挫。先是在萬歷十四年（1586）因上疏冊立皇太子並進封王氏為貴妃一事，觸怒瞭明神宗，被謫為吏部行人司正，奉使歸裡；接著是在萬歷十六年（1588）還朝後，任順天鄉試同考官，因錄取瞭當時內閣首輔申時行的女婿李鴻，受到彈劾。
接連兩次受挫，使他看到瞭仕途的險惡，第二年當他自吏部員外郎轉光祿寺丞時，“值有忌者，遂屏跡郊居”，“壯年辭官歸鄉”（《曲律·雜論下》），從此放情詞曲。
他的許多戲曲作品與曲學論著大都是在辭官回鄉後寫成的，共有劇作十七種，總稱《屬玉堂傳奇》，現僅存《紅蕖記》、《埋劍記》、《雙魚記》、《義俠記》、《桃符記》、《博笑記》、《墜釵記》等七種；散曲有《情癡寱語》、《詞隱新詞》、《曲海青冰》等，今存四十套套曲和二十三支小令；詩文有《屬玉堂稿》二卷；戲曲論著有《唱曲當知》、《遵制正吳編》、《論詞六則》、《評點時齋樂府指迷》等，今皆佚；另編有《南九宮十三調曲譜》和《南詞韻選》。
《義俠記》劇照 | 圖源網絡
沈璟是一位多產作傢，一生作有十七種傳奇，從數量上來看，這在明清傳奇作傢中是比較突出的。
從劇作的思想內容來看，正如呂天成在《義俠記·序》中指出的：“先生諸傳奇，命意皆主風世。”沈璟的劇作都是在他辭官回鄉後寫成的。經歷瞭仕途的險惡和世態炎涼，他看到瞭當時日下的世風。他對這種危及封建統治的社會現象十分關切，企圖通過戲曲來宣揚傳統的倫理道德，規勸世人，改善世風。
因此，在他的劇作中，說教味很濃。如他根據唐代牛肅的傳奇小說《吳保安傳》改編的《埋劍記》，寫郭仲翔從軍出征南詔，兵敗被俘，吳保安為瞭贖救朋友，傾產經商，把郭仲翔救瞭出來。後吳保安夫婦病死眉州，郭仲翔千裡奔喪，盡傢財厚葬吳保安夫婦，並撫養其子，以報前恩。
再如他的代表作《義俠記》，雖取材於《水滸傳》中有關武松的故事，從武松景陽崗打虎、殺嫂、醉打蔣門神、血濺鴛鴦樓到上梁山、受招安止，但作者也是借武松的故事來宣揚傳統道德。
在劇中，武松已不是《水滸傳》中的草莽英雄瞭，而是一個出身清白的士大夫。他路過梁山而拒絕入夥，就是怕玷污自己的清白傢世。他殺死嫂嫂潘金蓮，也是為瞭保持武傢的清白傢風。他後來雖被迫上梁山入夥，但一直“心懷忠義”，最後接受朝廷的招安，受到重用，“從此後是王臣”。這就大大削弱瞭武松這一人物的反抗精神，而突出瞭他的忠孝行為。
又如《十孝記》，寫瞭黃香、張孝兄弟、緹縈、韓伯瑜、郭巨、閔子騫、王祥、張氏、薛包、徐庶等十則孝子行孝的故事，情節雖各不相同，但劇作的主題是一樣的，即頌揚“孝”的傳統道德觀念。
《義俠記》劇照 | 圖源網絡
當然，沈璟的劇作在思想性上也並非全是說教，在他的劇作中，也有些描寫青年男女愛情的作品，如《雙魚記》、《鴛衾記》、《墜釵記》（又名《一種情》）等。
據王驥德《曲律》載：《墜釵記》“蓋因《牡丹亭記》而興起者”。劇中有些情節確與《牡丹亭》有相似之處，例如何興娘的鬼魂與崔嗣宗幽會、私奔等情節，都是受《牡丹亭》的啟發而設置的。
當然、沈璟的這些以青年男女愛情為題材的劇作與湯顯祖的《牡丹亭》相比，立意有高低之別。但不能否認，沈璟的這些劇作也多少折射出瞭明代中葉新興市民階層的利益和要求個性解放的民主思想的一些閃光。
對於沈璟劇作的藝術性，前人曾多有批評。王驥德謂其“如老教師登場，板眼場步，略無破綻，然不能使人喝采”（《曲律·雜論下》）。凌檬初也說：“沈伯英構造極多，最喜以奇事舊聞，不論數種，扭合一傢，更名易姓，改頭換面。而又才不足以運棹佈置，掣衿露肘，茫無頭緒，尤為可怪。”（《譚曲雜札》）
由於沈璟註重戲曲的諷世作用，因此他的戲曲創作有概念化的傾向，從而影響瞭戲劇性。他為瞭要把武松塑造成一個忠孝兩全的典型人物，便改變瞭小說中的原型，按照封建道德標準來設計武松的性格和言行，故使得這一人物的性格不鮮明，形象不生動。
《十孝記》、《博笑記》亦是按照“世風”的創作意圖，把多種不同的故事情節生硬地扭合在一起，結構松散，平鋪直敘。同時，由於嚴守曲律，也影瞭內容的表達，“不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙”（《曲律雜論下》）。
明萬歷繼志齋刊本《雙魚記》插圖 | 圖源網絡
沈璟也是一位著名的戲曲理論傢，他的戲曲主張主要有兩個。一是主張嚴守曲律。在沈璟以前，何良俊曾提出“寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉”的主張（《四友齋叢說》），沈璟繼承瞭何良俊的這一主張，並在《詞隱先生論曲》中作瞭進一步的闡述：“何元郎，一言兒啟詞宗寶藏，道欲度新聲休走樣。名為樂府，須教合律依腔。寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。說不得才長，越有才越當著意斟量。”“縱使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不諧律呂，也難褒獎。”“怎得詞人當行，歌客守腔，大傢細把音律講。”
二是推崇本色的語言風格。他在給王驥德的信中稱：“鄙意僻好本色。”而他認為宋元時期的南戲與雜劇的語言是本色的，故推崇備至。他在信中十分感慨地說：“北詞去今益遠，漸失其真，而當時方言及本色語至今多不可解。”（《詞隱先生手札二通》）
沈璟提出的嚴守曲律與推崇本色的戲曲主張，得到瞭一些戲曲傢的贊同，並由此形成瞭一個以沈璟為首的戲曲流派，即吳江派。
沈璟的侄子沈自晉在《望湖亭》傳奇第一出【臨江仙】詞中列舉瞭吳江派陣營的名目：“詞隱登壇標赤幟，休將玉茗稱尊。鬱藍（呂天成）繼有槲園人（葉憲祖），方諸（王驥德）能作律，龍子（馮夢龍）在多聞。香令（范文若）風流成絕調，幔亭（袁於令）彩筆生春，大荒（卜世臣）巧構更超群。鯫生何所似？顰笑得其神。”
其中呂、王等又分化為越中派，而沈自友《鞠通生小傳》所指的吳江派主要成員是：“一時名手，如范（文若）如卜（世臣），如袁（於令）如馮（夢龍），互相推服。”在吳江派的陣營中，影響較大的有以下幾位：
明萬歷繼志齋刊本《義俠記·打虎》插圖 | 圖源網絡
馮夢龍（1574—1646），字猶龍，別署龍子猶、墨憨齋主人、顧曲散人、綠天館主人等，長洲（今蘇州）人。馮夢龍早年就才華出眾，與兄夢桂、弟夢熊被時人稱為“吳下三馮”。但其仕途不順，屢試不第，直到晚年才得到一個知縣的小官。
馮夢龍早年就拜沈璟為師，自稱：“餘早歲曾以《雙雄》戲筆，售知於詞隱先生。先生丹頭秘訣，傾懷指授。”（《方諸館曲律·序》）因此他十分推崇沈璟：“先輩巨儒文匠，無不兼通詞學者。而法門大啟，實始於沈銓部《九宮譜》之一修。於是海內才人，思聯臂而遊宮商之林。”（《太霞新奏·敘》）
他把沈璟論曲的【二郎神】套曲冠於《太霞新奏》卷首，並註雲：“此套系詞隱先生論曲，韻律之法略備，因刻以為序。”但馮夢龍在思想上深受王學左派的影響，故對湯顯祖也十分崇拜，曰：“若士先生千古逸才，所著四夢，《牡丹亭》最勝。”（《風流夢·小引》）
他在理論上比較公允全面，在重視曲律的同時，也重視劇作的內容，提出“詞傢三法：即曰調、曰韻、曰詞”（《太霞新奏·發凡》）。
馮夢龍的戲曲創作分為兩個部分，一是新編，一是改編。新編隻有《雙雄記》一種，這是他早年的習作，並得到過沈璟的指點，故在曲律上一絲不茍。祁彪佳《遠山堂曲品》評此劇“確守詞隱傢法，而能時出俊語”。
與新編相比，馮夢龍在戲曲改編上的成就更為卓著。他一共改編瞭數十種傳奇，現存十五種，合稱《墨憨齋定本傳奇》。馮夢龍改編的目的，是縮短原作與舞臺之間的距離，“刪改以便當場”（《風流夢·小引》）。他自稱“謾將舊記纂新編，好倩知音搬演”（《酒傢傭·傢門大意》），“墨憨筆削非多事，要與詞場立楷模”（《新灌園》結尾詩）。
因此，他在改編中多著眼於增強原作的舞臺效果，對原作的情節安排、曲律等作瞭較大的調整和改動，故這些改本很受戲班的歡迎，“一自墨憨筆削後，梨園終日鬥芳新”。（《灑雪堂》結尾詩）
蘇州馮夢龍故居 | 圖源網絡
卜世臣（1572—1645），字大荒，一字大匡，號藍水，別署大荒逋客。秀水（今浙江嘉興）人。磊落不諧於俗，閉門著書。昌天成謂其“博雅名儒，端醇吉士。張衡之精巧絕世，荀爽之俊美無雙。耽奇蘊為國珍，按律蔚為詞匠”（《曲品》）。
作有《冬青記》、《乞麾記》、《雙串記》、《四劫記》四種傳奇，現僅存《冬青記》，寫元初西域僧人楊璉真伽盜掘南宋陵墓，義士唐玨、林景曦、謝皋羽等收出土骨殖重為埋葬。
卜世臣是吳江派作傢中遵循沈璟的戲曲主張最謹嚴的，呂天成《曲品》評其《冬青記》“音律精工”。祁彪佳也說：“大荒此記，操縱合法，韻度俱勝。”（《遠山堂曲品》）
由於嚴守曲律過甚，以致影響瞭語言的流暢。王驥德謂其《乞麾記》“至終帙不用上去疊字，然其境益苦而不甘矣”（《曲律》）。馮夢龍也批評說：“大荒奉詞隱先生衣缽甚謹，往往絀詞就律，故琢句每多生澀之病。”（《太霞新奏》）
明萬歷繼志齋刊本《埋劍記》插圖 | 圖源網絡
袁於令（1592—約1672），名晉，又名韞玉、於令、令昭，號鳧公、籜庵，別署幔亭仙史、吉衣道人。吳縣（今蘇州市）生員。清兵南下時，受蘇州士紳之托，寫降表降清，被清廷授予荊州知府之職。在任上不問政事，邀人演戲唱曲，並因此被罷官。
尤侗《艮齋雜說》記載：“袁籜庵守荊州，一日謁某道，卒然問曰：‘聞貴府有三聲。’謂圍棋聲、鬥牌聲、唱曲聲也。袁徐應曰：‘下官聞貴府亦有三聲。’道詰之。曰：‘算盤聲、天平聲、板子聲。’後竟以此罷官。”罷官後，“猶借填詞，日與吳下後進輩相過從”。
作有《西樓記》、《鷫鸘裘》、《長生樂》、《珍珠衫》、《瑞玉記》、《玉符記》、《汨羅記》、《合浦記》；等八種傳奇和《雙鶯傳》、《戰荊軻》兩種雜劇。
袁於令也是贊同沈璟的嚴守曲律的主張的，他在《南音三籍·序》中稱：“至於詞，則更有宮商、頓挫、高下、疾徐，制為牌名，分為腔板。句可長短，調不可出入；字可增減，板不可參差。不意後之作者，率爾填詞，動輒旁犯，淆亂正闋，形之謳歌，相習傳訛。巧為增板，任其出入，幾使牌名莫定，板逗無準，而詞曲遂不可問矣。”
但袁於令不像沈璟那樣呆滯死板，他在註重戲曲格律的同時，也重視劇作的內容。前人對他的《西樓記》的內容十分推崇，祁彪佳《遠山堂曲品》謂其“寫情之至，亦極情之變。若出之無意，實亦有意所不能到。傳青樓者多矣，自《西樓》一出，而《繡襦》、《霞箋》皆拜下風。令昭以此噪名海內，有以也”。
《西樓記·拆書》劇照 | 圖源網絡
汪廷訥，字昌朝，一作昌期，號松蘿道人、清癡叟等。休寧（今屬安徽）人。生卒年不詳。萬歷時任鹽運使，後遭貶任寧波府同知，天啟時任長汀縣丞。後辭去官職，歸傢隱居。
萬歷三十六年（1608），湯顯祖慕其名，特地從江西老傢來訪，與其同登鳩茲清風樓，並作《坐隱乩筆記》記載汪廷訥的事跡，還為汪廷訥的《飛魚記》傳奇作序。
汪與李贄、陳繼儒、王樨登等也相交甚密。生性詼諧幽默，酷信釋道，雅好靜坐。詩詞曲皆善，作有《環翠堂集》三十卷、《人鏡陽秋》、《文壇列俎》、《華袞集》、《無無子正續贅言》等。戲曲有傳奇十六種，合稱《環翠堂樂府》，今存《獅吼記》等七種；另有雜劇九種，今存《廣陵月》一種。
汪廷訥雖與湯顯祖有交往，但在戲曲創作上，其志趣更接近於沈璟。他不僅在創作實踐中遵守沈璟的戲曲主張，如祁彪佳謂其“守律甚嚴，不愧詞隱高足”（《遠山堂曲品》）；而且在當時的湯沈之爭中，他明確地支持沈璟。
在《廣陵月》雜劇中，他通過劇中人物表明瞭自己的戲曲主張：“名曰小技，須教協律依腔。欲度新聲休走樣，忌的是撓喉捩嗓。縱才長，論此中規模，不易低昂。”（《廣陵月》第二出【二郎神】曲）
《獅吼記·跪池》劇照 | 圖源網絡
范文若（1591—1638），初名景文，字更生，號香令，別署吳依荀鴨，松江（今屬上海）人。早年就有文名，與常熟許士柔、孫朝肅、華亭馮明玠、昆山王煥如結為拂水山房社，以奇文鳴一時。
萬歷三十四年（1606）十七歲時舉於鄉，萬歷四十七年（1619）進士及第，歷任山東汶上、浙江秀水、湖北光化知縣，南京兵部主事、南京大理評事，以憂去職。後為傢奴劉貞所殺。
作有傳奇十種，現全本流存的僅《花筵賺》、《夢花酣》和《鴛鴦棒》，合稱《博山堂三種》。范文若的劇作大多取材於前人的小說或戲曲，註重舞臺效果，劇情安排曲折有趣。祁彪佳謂其《花筵賺》“巧趣迭出，坐客解頤”（《祁忠敏公日記·役南瑣記》）。
在戲曲格律上，范文若也贊成沈璟的主張，嚴守曲律。沈自晉謂其劇作能“以巧筆出新裁，縱橫百變，而無逾詞隱之三尺，固多取芳模，為詞壇鼓吹" （《南詞新譜·凡例續記》）。
但在戲曲語言上，范文若卻與沈璟的主張有差異，註重雕琢。祁彪佳《遠山堂曲品》評其《花筵賺》曰：“洗脫之極，意局皆凌虛而出，真是‘語不驚人死不休’。溫之癡，謝之顛，此記之空峭，當配之為三。”馮夢龍曾批評他說：“人言香令詞佳，我不耐看。傳奇曲，隻明白條暢，說卻事情出便彀，何必雕鏤如是！”（《南詞新譜·凡例續記》）
明萬歷環翠堂刊本汪廷訥《義烈記》插圖 | 圖源網絡
沈自晉（1583—1665），字伯明、長康，號鞠通生，吳江人，沈璟之侄。博古好學，弱冠補博士弟子員。明亡後，隱居吳山。作有傳奇《翠屏山》、《望湖亭》、《耆英會》等三種。
沈自晉受沈璟的影響與指點，也精通曲律。他將沈璟的南曲譜增補為《廣輯詞隱先生增定南九宮十三調詞譜》（簡稱《南詞新譜》）二十六卷。
但他在註重曲律的同時，也能顧及劇作的內容。沈自友謂其“雖宗尚傢風，著詞斤斤尺矱，而不廢繩簡，兼妙神情，甘苦匠心，朱碧應度，詞珠宛如露合，文冶妙於丹融，兩先生（指湯顯祖與沈璟）亦無間言矣”。（《鞠通生小傳》）
明崇禎刊本沈自晉《望湖亭》插圖 | 圖源網絡