一，古箏的選購與護理

古箏樂器質量的好壞要從音色、音質、音量、靈敏度、均衡度、工藝質量、外觀造型等方面來進行衡量。

1、音色：要柔美明朗、發音松透，高音清亮不單薄、低音淳厚而不渾濁。

2、音質：要純而不噪，無沙、啞之音。

3、音量：在講究音色、音質的前提下盡量要求其音量大，要求共鳴力強聲音傳得遠。

4、靈敏度：在各種演奏手法中各個音區發音都很敏感。

5、均衡度：要求高、中、低音區的音量平衡，音色統一。

6、外觀造型：古箏既是一個橫置樂器，又是一個精美的工藝品；所以在外觀上要求制作精細、選材上乘、造型上以秀長、端莊為美。

我們在選擇樂器時，應綜合地考慮對樂器的要求。一張完美的古箏不但可使演奏者得心應手，還會給演奏者的藝術形象增色。初學者一般對古箏的性能和要求不懂，這種情況應請內行幫助挑選。

古箏是木質結構樂器，面、底板是由松軟的桐木制成，所以它對外界環境的影響非常敏感。一張古箏護理得好可彈一輩子，並流傳後世；護理得不好，在很短的時間裡就出現裂、脫（膠）、翹（變形）等，導致報廢。

二，古箏的護理應註意

防止曝曬、受潮、碰撞。出門或不彈時，如沒有盒子最好用佈等物包裹－－防曬、防雨淋、防塵。因古箏的內腔較大，並且木料裸露，特別是面板料松軟，非常容易吸收空氣中的水分，所以在陰雨天或黃黴季節不彈箏時，最好把出音孔遮掩，以免板面受潮後影響發音，或因受潮膠合處上黴使膠著力過早地失效。

移動箏柱校音時，應用手先向上抵弦，減少弦對箏柱的壓力後再移動，以免損傷（特別是尼龍鋼絲弦）和擦傷面板。

彈奏前要將手擦幹凈，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄臟或生銹而縮短使用期。

三，古箏戴甲問題

1、問：該用何種尺寸的假指甲？

的確，手的大小千差萬別，假指甲應配合手的大小。下面教大傢一個量度手指，計算假指甲長度的方法。 以沒有留長指甲的手指為準，從指甲尖開始量起，到第一關節處為止，如得出30mm，再把30mm減掉十分之一（3mm），得出的27mm即假指甲的長度。拇指不必量度，拇指假指甲的長度應比其它手指長十分之一。

2、問：應選用哪種材料制造的假指甲？

常用的材料包括：塑料、牛角和玳瑁。（當然玳瑁的最常用，也最好:）

好的假指甲有兩個條件，一是堅硬，一是工藝。塑料的堅硬度比牛角和玳瑁差，但近年亦有改善，初學者可考慮使用。假指甲的工藝水平低是個普遍現象，想買高水平的假指甲非常困難。工藝要求首先是“薄”，厚度低於1mm。市面上出售的假指甲絕大部分都超出1mm。（太薄也不行，發音也不會明亮:）其二是指甲尖不能過寬。其三是拇指有足夠的弧度。

拇指的戴法

1、拇指假指甲尖突出的地方，位於拇指真指甲左側拐角處。

2、假指甲底部不能向下，應略為向右。

提起手來，讓所有手指頭向下。拇指由於結構不同，手指頭不可能向下，但所戴的假指甲應與其它手指一樣，垂直向下。

戴假指甲有幾個基本原則要註意

1、假指甲戴在手指的第一個關節內，絕對不能碰到第一個關節，妨礙關節的活動。

2、假指甲尖突出指頭5mm，拇指可長一些。

3、膠佈應選有彈性的，不能用紙的。不應過闊過窄，以闊１公分最佳。

4、每條膠佈全長12公分，一頭留出2。5公分後貼上假指甲。

5、從假指甲尖向下量1。2公分，在此貼上膠佈。所以假指甲底部與膠佈之間有幾mm的距離。

6、除拇指外，其餘手指的假指甲都是直戴的，等於手指的延伸。

7、把貼好膠佈的假指甲緊貼在指肚上，用膠佈短的一頭（2。5公分）固定位置。躔膠佈時註意不要把假指甲的底部封住，膠佈原闊１公分，整條膠佈躔完後，仍然闊１公分。

8、以上是針對大部分人而言。手較大或較小的，要按比例增減。

四，彈琴坐姿

1、琴凳的平面要夠大，鋼琴的琴凳最理想，又可調整高度（可是好貴哦，恐怕沒幾個人去買吧:）。

2、不要坐得太深，隻能坐琴凳的三分之一到二分之一，更不要往椅背上靠。

3、雙腳踩地。小孩子踩不到地的話，要用小凳子墊腳。

4、身體（手不算）一定要到前嶽山。

5、腹部與琴的邊板之間，保持兩拳距

五，古箏調音

樂器調音牽涉的范圍非常廣，大學本科亦設調音專業，可見這決不是幾個課時就可以解決的問題。本課的對象為非專業學生，以易學、簡單、實用為方向。

1、音律

十二平均律，這十二個音，音與音之間的距離是一樣的。明代朱載堉早在1581年以前發明，稱《新法密率》。

2、音名

為甚麼要學音名？因為調音器上用的是音名。

彈古箏多用簡譜，１２３４５６７，唱 DO RE MI FA SO LA SI ，這是唱名。唱名隻代表瞭相對音高，音名才看得出絕對音高。

調音就是要調絕對音高。

A　 B C　 D　 E F　 G　 A

音名與唱名都隻有七個，何來十二個音？

升號＃／降號ｂ

升或降號與某一個音同用，便出現一個新音。例如Ａ＃，＃與Ａ結合，成瞭一個新的音。

全音／半音

半音是音與音之間最小的單位，２個半音等於１個全音。

下面每一個格子代表１個半音。

Ａ___ＢＣ___Ｄ___ＥＦ___Ｇ___

可見七個音名都填上瞭，仍餘下５個空格。註意ＢＣ之間無空格，ＥＦ之間無空格。

A　A#　B　C　D　D#　E　F　F#　G　G#

＃代表上升１個半音。

A　 Bb　 Ｂ　 C　 Ｄb　 Ｄ　 Ｅb　 Ｅ Ｆ　 Ｇｂ　 Ｇ　Ａｂ

ｂ代表下降１個半音。

3、練習

請加＃

ＢＣ___Ｄ___ＥＦ___Ｇ___Ａ___

請加ｂ

ＢＣ___Ｄ___ＥＦ___Ｇ___Ａ___

請加＃

Ｄ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

請加ｂ

Ｄ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

簡譜／唱名與音名的關系

１＝Ｃ

C　 D　 E F　 G　 A　 B

1　 2　 3 4　 5　 6　 7

d　 r　 m f　 s　 l　 s

１＝Ｄ

六，右手單指指法

1、托

演奏時大指向外撥弦，即向低音的方向撥弦。撥弦角度以向斜下方用力為宜。且忌大指的第一關節和第二關節彎曲向斜上方用力“扣”弦。托的動作，是通過肩臂手及假指甲自然巧妙而協調一致的運動。彈奏的手指小關節不彎曲，以大指的根部為基點，自然用力。向斜下方撥弦。

連續托指稱為“連托”。可以用指不離弦連續托指的方法，也可用跳彈（每彈完一音手指起來再彈）的方法，前者聲音連貫，後者聲音結實且有助於指力的訓練。

托是箏演奏法中的基本指法，它用於單音或音階旋律下行的演奏，在“重勾劈托”以及下行“歷音”等指法中也要用到托的撥弦方法。

2、劈

演奏時大指向裡撥弦，指的是向高音的方向撥弦。劈的動作仍以大指連接手掌根部的關節為基點，略偏斜上方角度撥弦。

劈是托的反向指法。它常與托交替使用或連續交替使用。在旋律中，音值較短的兩個或兩個以上的同度音依次出現時，經常采用劈托的交替指法。一般是先托後劈。它還運用在順弦序連續上行音的撥奏中也常配合中指食指的演奏。“重勾劈托”或“母指搖”中均包含著劈的指法。

3、抹

演奏時食指向裡撥弦。抹常用於配合大指或大中二指的演奏，也用單音或上行音階的撥弦。“食指搖”和“三勾輪抹”指法中都包含有抹的指法。

抹單獨使用時，常用大關節向斜下方撥弦。它與其它手指配合撥弦時，由於速度和手形的限制，則采用小關節（第二、三關節）彎曲略斜上方撥弦。采用這種方法時，應註意音色的統一和觸弦的靈活。

4、挑

演奏時食指向外撥弦。食指向外撥弦有兩種方法：一種是大指依附在食指第一關節上，借助大指的輔助力量，以腕帶指進行撥弦；另一種是食指依靠助力量，以腕帶指進行撥弦；另一種是食指依靠自已第一、第二關節的撥動，以臂帶指進行撥弦。這兩種方法都要求中、名、小三指呈自然放松而略有收縮的狀態。

挑常用於單個音的演奏或下行音階旋律的演奏；也常用於與大指配合或與大中二指相互配合的演奏。在些綜合指法中如“歷音”、“反小撮”及“反重撮”中都包含有挑的撥弦指法。

5、勾

演奏時中指向裡撥弦。中指向裡撥弦的動作，以中指指根第三關節為動點，帶動全指向裡略成斜下方的運動。應註意第一第二關節不彎曲，呈自然放松狀態，同時在放松中蘊藏著一定的力量。就是以放松為基礎，並保持一定的力進行彈奏。勾的觸弦角度，應始終立足於彈弦，而不是象勾子一樣勾弦。隻有用斜下方的彈弦，才能取得良好的音芭和音質。

勾常用於與大指的相互配合撥弦，也常用於與大指和食指的相互配合撥弦；有時也用於音音或上行音階旋律進行的。在一些綜合指法如“撮”、“重撮”、“重勾劈托”以及“三勾輪抹”中都包含有勾的撥弦指法。勾在箏曲中象托一樣，廣泛地加以使用，它是箏曲中僅次於托的一種常用指法。

6、剔

演奏時中指向外撥弦。剔不單獨使用，剔常用在與大指相配合的綜合指法“反撮”、“剔撮”、“反重撮”中，也用於右手“掃弦”、“剔挑”等綜合指法中。

7、打

演奏時無名指向裡撥弦。打常用於琶音或分解和弦的演奏。由於無名指一般不戴假甲，將個別音用無名指的打來撥奏，以取得柔和的色對比和綿緩的音響效果。另外，在一些和弦的演奏中也包含著無名指向裡撥弦的“打”的指法。

還有一種改進的指法，即用帶指甲的無名指代替中指撥弦的方法，中指從演奏八度底半的位置上挪出來，用在大指與無名指所演奏的八度內其他音的撥奏上。這種改進的指法，使得八度內不僅有食指的抹、還增加瞭中指的勾剔。

打用於琶音的指法順序是：由低到高用“打勾抹托”，由高到低用“托抹勾打” 。

8、摘

演奏時無名指向外撥。

七，右手手指的撥弦方法

右手撥彈箏弦，以大指、食指和中指為主，無名指次之，極少用小指。在重視手指的全面訓練中，要特別重視大指的撥弦訓練。在箏曲，主旋律的撥奏主要靠大指來負擔。

大指撥弦用大關節。大關節指的是大指與手掌的根部邊接的關節。大指用大關節撥弦容易保持斜下方的觸弦角度。這種角度，發音結實、音色較好。另外，應註意保持大指與箏弦過於垂直並略向前嶽山自然傾斜的位置。

食指撥弦用小關節。指的是食指略有彎曲的第一、第二關節，以第二關節的彎曲為主。

觸弦時，應避免向上扣弦的撥弦方法，並盡量使大中二指觸弦的音色接過。

中指撥弦用大關節，指的是中指與掌心連接的關節。中指向裡撥弦角度與大指大致相同，即斜下方的撥弦。中指與箏弦保持約４５度的角度，略向前嶽山自然傾斜。

無名指有時在嶽山內紮樁，有時撥彈箏弦。撥弦時，一般用小關節，不觸弦時，自然放松略有抬起，註意不要碰弦。

小指在演奏中保持自然放松、略微抬起的狀態。在某些長琶音中，有時用小指配合撥弦。

從低音至高音的撥弦，要有一個斜線概念。右手撥弦的位置，在高音區距前嶽山為３．５公分。在低音區約７．５公分，從最低音弦的撥弦點至最高音的撥弦點劃一條直線（實際是弧線），這條斜線就是右手撥弦的基本位置。由於樂曲中音色對比的需要也常變換撥弦點的位置，有時撥弦點在弦的三分之一處或接近前嶽山的地方。

箏的演奏技巧十分豐富。學習時應努力通過科學方法掌握這些技巧。合理的觸弦角度是發出良好音色的必要條件；松弛而富有恰當爆發力的撥弦是學習各種技巧表現的基本環節。

八，右手其它指法

1、泛音：演奏泛音可采用兩種方法：一種是左手食指虛按泛音點，右手食指或大指撥弦，右手撥弦時，左手碰弦並隨即離去。另一種是單手演奏泛音，右手掌外側虛按泛音點，大指與食指捏在一起，用“挑”觸弦，手掌也同時碰弦並即離弦，以此產生泛音，左手也能解放出來吟按琴弦。

泛音位置：箏演奏的泛音都是自然泛音，泛音點在箏碼右側弦段的二分之一、三分之一、三分之二、四分之一、四分之三處。

為瞭準確地演奏泛音，可在發也泛音的琴弦對準的面板上作一標記，以使左手手指準確地虛按在泛音點上。

2、扣搖：右手用搖指撥弦時，左手拇指緊壓在發音弦段上（緊扣弦），並由近碼處逐漸向右移動，而後又由右逐漸向左移動（有時僅作由左向右移動）。扣搖在樂曲中可用作渲染氣氛或模擬風聲。

3、琶音：常演奏和音、和弦或分解和弦。箏演奏琶音有時單手有時雙手配合。單手演奏琶音的方法是：用名、中、食、大四指由下而上順音的弦序撥奏，或用大、食、中、名四指由上而下順音的弦序撥奏，也有僅用三指撥奏。用五指撥弦，很少使用。

4、打圓：大指用托，中指用勾，托勾或勾托連續反復撥奏成八度的兩個音弦。打圓是箏的一個特色技巧，使高低八度兩個音揉合在一起，並延續下去。

5、近撮：大指用托，中指用勾，先托後勾或先勾後托，托與勾的間距時間甚短。近撮是一種特殊技法，用在特殊的音樂風格中。

6、滾：這是從其它彈撥樂器借鑒來的一種指法。食指用挑，大指用劈，在同一根弦上依次快速連續撥奏，使音延續。與搖指作用類似，但音色有所不同，滾指音色渾厚，搖指音色清晰。

7、短音：右手用抹（或劈）撥奏前嶽山外或後嶽山外的短弦（弦很短，發音無固定音），使之發出類似滴水聲、鳥鳴聲的奇異音響。

8、柱：左手食指輕按在箏柱上端的箏弦上，右手撥弦，使弦發出渾厚、含蓄如鼓鳴之聲。這是箏演奏傢趙玉齋先生的特色技巧之一。

9、柱外刮奏：左手（或右手）在無固定音高的碼左側弦段上，使用歷音的手法進行撥弦。這種指法常用左手撥奏，有時也用右手或左右手交替撥奏。

10、捻：食指用挑、大指用劈依次連續交替快速撥奏相鄰的兩根弦，撥奏時左手將較低的一弦的音高按至與另一弦相同的音高。

捻是用於音的延續的技法之一，它雖與食指搖、拇指搖都是用於使單音延長的指法，但捻的音響效果又別具特色，使用時應避免碰擊琴弦的聲音。捻不如食指搖、拇指搖速度快，但捻的發音結實。

九，右手指法之其他組合指法

1、撮類指法

（1） 撮：大指用托，中指用勾，兩種指法在兩根弦上同時相對撥弦。演奏時要求大中二指彈弦整齊，同出一聲以及斜下方的觸弦角度。且忌大中二指彎曲而向上“扣弦”。

撮在箏曲中廣泛使用，有時演奏單個的八度和音，不時演奏連續出現的八度和音。撮主要用於八度和音的演奏。偶爾也用於五度、六度、七度和音的演奏。

（2）反撮：大指用劈，中指用剔，兩種指法在兩根弦上同時反向撥弦。反撮是與撮相反的種指法。反撮用於八度和音的演奏。它不單獨使用，常緊跟在托、撮、勾、托或托勾的後面使用。

（3）剔撮：大指用托，中指用剔，兩種指法在兩根弦上同時向外撥弦．也稱為“撮指”。剔撮是河南流派中特有的一種指法。在河南箏演奏傢曹東扶先創作或訂譜的箏曲中經常可以遇到。剔撮主要用於八度和音的演奏。在“

八度搖”指法中也包含有剔撮的成份。

（4）劈撮：大指用劈，中指用勾，兩種指法在兩根弦上同時向裡撥弦。劈撮極少使用。它有時用於上行八度和音的快速連續撥奏。在“八度搖”指法和“重勾劈托”指法中都包含著劈指的撥奏。

（5）小撮：大指用托，食指用抹，兩種指法在兩根弦上同時相對撥弦。小撮主要用於演奏三度、四度和音，有時也用於演奏二度、五度和音。

（6）反小撮：大指用劈，食指用挑，兩種指法在兩根弦上同時反向撥弦。反小撮用於小三度、四度（偶爾也用於二度）和音的演奏。它不單獨使用，常跟在抹托、托抹或小撮的後面使用。

（7）重撮：大指用托，食指用抹，中指用勾三種指法在三根弦上同時使用。重撮常用於在八度內增加一個音符的音型中，也常用於密集位置的三和弦的演奏。

2、搖類指法

（1）食指搖：食指用抹和挑連續交替向裡向外快速撥弦。觸弦時要求大指輕輕捏在食指近指尖第一關節上，這可以使食指穩固並增加輔助的力量；中、名、小三指自然放松而略有抬起，名指或小指不可有紮樁的動作；手掌根部輕輕搭於前嶽外（但重心不要放在箏頭上）。不時手掌不搭前嶽山外而略有懸空，力量通過肩傳至大臂再傳到小臂，帶動手腕的搖動，形成食指尖的密集撥弦。這時食指本身主動用力甚少，主要起著控制觸弦深淺和角度的作用。假指甲的質量，以及觸弦的角度深淺對搖指的音色、音量都有直接的關系。食指搖在箏曲的旋律演奏中廣泛使用，尤其在長音的演奏上。

（2） 拇指搖：大指用托和劈連續交替向外向裡快速撥弦。拇指搖靠大指的指根關節撥弦，即以拇指與手掌的連接處為動點，帶動全指運動。其它小關節不要向裡彎曲。大指與弦的角度，以３０－４０度為宜。拇指搖有時用紮樁有時不用紮樁，在快速演奏長音或時值較長的符用紮樁（紮樁一般用無名指進行）；在演奏不斷變化的時值較短的一些音符時不用紮樁。拇指搖除用大關節的撥弦方法外，也有的人是用大指的小關節撥弦的。 在演奏時值較長的音符時，拇指搖常與三種指法相配合。即：

a、用勾指法與低八度音相配合，稱為“勾拇指搖”。

b、用撮指法演奏出八度音，在高音（長音）上緊接著用拇指搖，稱為“撮拇指搖”。

c、先用歷音，緊接用拇指搖，稱為“歷音拇指搖”。拇指搖在旋律的演奏中廣泛使用，即用於長音也用於短促音的演奏。由於手形的便利，它在使用中更便於與其它指法的變換和配合，在這一點上，拇指搖比食指搖要方便靈活。

（3）八度搖：大指和中指在八度和音的兩根弦上用劈撮和剔撮連續交替快速撥弦。八度搖靠手腕演奏手指關節不動，大中二指要保持八度的弦距，且手指略有彎曲以適應這種指法的需要。八度搖僅用於連續八度和音的演奏，它在箏曲中使用比較少。

（4）雙指搖：食指和中指同時向裡向外連續交替快速撥弦。雙指搖的動作與食指不同：

a、食指搖用大指輕按在食指上，由食指撥弦；而雙指搖的食指、中指都是獨立進行撥弦。

b、食指搖一般要用手掌根部輕按在前嶽山外側隨撥弦音位的變化而前後移動；而雙指搖是手腕略有懸空的撥弦。

雙指搖極少使用，它一般用在三度或與三度接近的和音演奏上。

十，掃搖練習方法

對於使用小指札樁者來說，掃搖就和一般指法的姿勢一樣沒有太大的改變。這個指法比較需要練習的地方是因為中指做掃的動作後，大指的托劈托沒辦法清楚，所以無法將主旋律清晰地呈現，隻是不斷地聽到掃的聲音，結果就變得很吵雜。練習方法如下：

1、為求旋律清楚，所以先練單純的勾托劈托，其中托劈托三個動作是屬於搖指的部份，因此彈這三個音時，可用食指輕捏大指，但彈中指勾時，食指則是保持開放的，整個手型仍是基本的八度撮音樣子，所以搖指的角度是與琴弦略呈45度角，不似平常單彈搖指時是垂直的，最後練習時當然要註意音量的平均，而且切記 要“慢”。

2、彈清楚1。之後，慢慢加快速度，等到姿勢確立且熟練中指與大指銜接的關系之後，中指再加上掃的動作，大概掃兩三條弦，再加快速度，這樣練習應該可以得到清楚好聽的掃搖。

註：不使用食指一直捏著大指的原因是，保持食指開放，這樣才能讓整個手可動且放松，不會因食指捏著大指而限制中指的活動，因為我自己覺得一但限制住中指，就很難讓手臂放松，這樣的彈法，手臂手腕手掌都是松的，自然就很容易彈得輕松自在瞭！

要有計劃和步驟，把一項技術拆成幾部分來練。李萌老師說過掃搖首先要求搖指的技術。所以先自己依次檢查一下搖指是否過關：

1、托劈在音色和力度上是否均勻，音質是否飽滿

2、不紮樁搖，仍然能達到上述要求

3、相隔一個弦距換弦，仍然能達到上述要求

4、依次練習相隔2到5個弦距換弦，仍然能達到上述要求

5、在保持上述質量的前提下，達到一定的速度（不需要太快，流暢就行瞭）

6、練到第6條滿足瞭，就可以開始嘗試掃搖瞭，開始可以讓掃在次要地位，重點強調主旋律的清晰和均勻，然後，逐漸增加掃的力度，達到樂曲要求的滿意效果。

其實掃搖之所以顯的困難，是因為搖指的技術不夠紮實，我覺得磨練搖指的技術，增加手腕，手臂的控制能力才是練習的關鍵。練習時一定要有步驟，按部就班一條一條的解決它們，這樣反倒不覺的太難瞭。 要註意要用手腕去搖，手臂不動，經常做做空動作，讓自己感覺這種姿勢慢慢地熟悉，搖的時候要註意大拇指來回用力均勻，從慢練起，後來才漸漸加快，搖指是練習和時間的問題，練習得多瞭，就會漸漸得心應手瞭。

十一，如何克服雜音

箏有時會發出雜音，針對於所發的雜音，應找出根源以便采取相應的辦法克服。

箏有時會發出某些雜音，原因可能有以下幾個方面，針對具體問題，是可以想辦法克服的。

1、支撐箏弦的碼子角度不合理，演奏時發出嘶啞之聲。應把碼子擺正，並經多次試驗，使其角度合理，免去噪音。

2、碼子上小骨片的小槽過細過深，箏弦卡死在小槽中，演奏時發出沙沙的噪音。應對碼子小槽加寬修整。

3、前嶽山至箏頭穿弦孔之間的一段短弦，接角前嶽山外側過多，且似觸非觸（也稱慢性接觸），撥弦後，弦的振動引起這段弦嘶嘶鳴叫。應對前嶽山修整或調換，使短弦盡量不接觸其外側。暫時克服的辦法：在短弦放襯條，增加短弦對接觸面的壓力，避免雜音。

4、箏弦與後嶽山的接觸部位處於慢性接觸狀態，撥弦後，引起此部位的雜音。克服的辦法有二：第一是放松琴弦，降低琴釘上的栓弦部位，再緊弦至原音高。用此辦法增加弦對的嶽山的壓力，從而避免雜音；第二是在接觸部位中放置少許綿軟物品，減小弦的振動，避免雜音。

5、假指甲劈裂，撥弦時發出沙啞噪音。應修理或調換假指甲。

6、撥弦後，碼外弦段（即碼子左側弦段）發生共振，兩種或幾種聲音混雜。這時調整弦的張力，移動碼子的位置，以消除共振的根源。

7、箏接觸琴桌的四個角不在同一平面上，因晃動而伴有碰擊聲。應因定箏的兩個角於琴桌上，亦可用螺絲擰上，消除箏的晃動。

8、琴桌接觸地面的四個角不在一個平面上，因晃動而伴有碰擊聲。應在琴桌右側的兩條腿底部做一橫條，並在靠近身體的桌腿底部做踏板，必要時用腳踏橫條或踏板，以求平穩。

十二，古箏教學及演奏中應把握六個“度”

在古箏的教學及演奏中，怎樣做到音質、音色的純凈優美，身姿、動作的大方灑脫，曲思、感情的自然表露？這可以說是一門演奏美學。古箏音樂固然是一種聽覺藝術，但其中又摻雜著視覺藝術因素和情緒感覺的因素。因此，從更高層次的意義上來說，它也是一門表演科學。本文通過個人在古箏教學與演奏實踐中摸索到的幾個要素——“度”，來初步闡述古箏的演奏美學。

1、角度

眾所周知，古箏義甲觸弦的角度直接影響到音質和音色。一般認為，夾彈法義甲彈弦的方向與箏弦平面構成向下45度左右的夾角，提彈法則構成向上45度左右的夾角。但實際情況要復雜得多：夾彈法的向下45度夾角主要是對大、食、中三指的托、抹、勾而言，其反彈指法劈、挑、剔則通常是向上進行的。提彈法中大拇指由於受手形的限制，其義甲一般是斜戴的，因此實際托弦方向是往前向右上方斜向進行的（就右手而言，下同），既與箏平面構成向上45度夾角，又與縱切面構成向右前45度的夾角。否則，如果沒有後一夾角，光是向正前上方彈奏，則音色剛硬缺乏柔美，也不便於快速彈奏。中指、食指、無名指勾、抹、打之正確方向則是向右後上方斜向進行，在與平面構成向上45度夾角的同時，還與縱切面構成向右後30度左右的夾角。搖指技巧中，義甲擦弦的角度可以分為兩種情況：食指搖與縱切面（也可看作是與前嶽山）構成向左後右前30度左右的夾角，拇指搖則與前嶽山構成小於30度的夾角比較合理。

2、深度

古箏左手的點按滑揉、右手義甲的入弦深度均應根據不同技巧的要求和曲情的需要來確定。一般來說，揉弦宜淺，以不明顯改變原音音高為度，但對於某些地方風格強烈的樂曲，需要產生幅度較大的音波（吟揉）或略帶緊張感的重顫（擻音）時，則左手揉弦應有一定的深度（有時可以揉按至上一級音高的深度）。

彈奏按音、滑音，要講求準確的按壓深度，這就涉及到音程問題。古箏采用不同的律制定弦，各音的音程大小是有所差別的：采用五度律（三分律）定弦的，大二度音程為204音分，小二度90音分(古代小半音)。采用純律定弦的大二度中又有大全音和小全音之分，1～2、4～5、6～7屬大全音，為204音分；2～3、5～6屬小全音，182音分；小二度音程則大於五度律，為112音分（古代大半音）。所以按、滑音時兩種律制的左手按壓深度嚴格來說是不一樣的。基礎訓練中，如何掌握按滑音準確度，尤為重要。應將具體要領對學生講清楚，把弦按滑至上一級音高後，可與相鄰的上一級本音進行比較，直至音高相等。

3、長度

左手按滑音的位置與箏碼的適宜距離（長度），一般來說，是15～16cm左右。當然，這個位置也不是絕對的，可以根據銅弦的松緊、碼子的高低以及樂曲表達的需要而作適當的調整：如弦張得較緊，按弦吃力時，手可稍向左移；箏碼（特別是高音區的小碼子）偏低時，為保證音高的到位（特別是小三度滑音），手可稍向右移。

右手彈弦點與前梁的距離，對於初學者來說，應掌握在2～3cm左右。但樂曲的情緒往往對音色有剛柔、明暗、清渾的不同頂要，這就要求演奏者選擇不同的位置彈弦，以豐富表現力。一般來說，越靠近前梁，發音越亮，音質較剛；越近中央，音色越暗，音質較柔。有時候需要改變位置作左右遊移彈奏，以求音色變化。

4、弧度

在彈奏滑音，尤其是下滑音和回滑音時，左手的下按和上放過程不應是簡單的直線，而應該是帶有弧度的曲線，否則發出來的滑音不夠柔美；下滑音時手指應先按至上一級音高，在下面後退一下再向上放回，呈●形；上回滑音時，手指先往前言按下，至上一級音高，再退後走弧線放回，呈●形；下回滑音時手指先下按至上一級音高，往後上方退回，再向前方按下，至上一級音高，呈●形。依照這樣的運指線路奏出的滑音才有充分、完整的經過音，音韻優美動聽，尤其是速度較慢時的滑音，效果最好。

演奏歷音時，左右手所劃過的線路也應該是曲線的：雙手歷音可成雙曲線形●●；單手歷音可作各種曲線形狀，如●形、●形、●形、●形等等，千變萬化；加花時宜作●形。這樣，既能使雙手動作優美灑脫，不拘一格，又能使出音如串珠落盤，似山河澗流泉。

5、密度

搖指密度的大小，直接影響著搖指的效果。一般來說，拇指搖的密度為每秒四到六次來回，亦即每秒振動8～12次；食指搖更為細密，每秒可振動10～16次。基礎訓練中，一是要強調放松，主要是手腕不能僵硬；二是義甲觸弦要淺，來回運動速度要均勻一致。

左手揉弦的密度決定著音波的頻率，直接關系到音色：以腕關節為軸心，利用掌指的自然重力和反彈力揉動的音波最為細密；其頻率可達7～8Hz，具有輕柔的顫動感，因此有人稱其為“顫弦”；以肘關節為軸心，借助手臂的自然重力作上下運動和肌腱振動，產生的音波在密度上較疏松，其頻率一般為5～6Hz，稍具緊張、激烈的感覺，有人稱之為“擻音”；以腕關節為軸心，與指、肘關節有機配合揉動而產生的音波最大，頻率僅3～4Hz，具有圓潤、柔美的起伏感，也可進行種種自如的變化，有人稱之為“吟弦”。選用何種密度的揉弦方法，這要根據樂曲的風格和情緒需要而定，或顫或吟，或密或稀，富有變化。

6、感度

眾所周知，藝術的核心是一個“情”字。文學傢李漁就曾說過：“口唱而心不唱”，口中有曲，而“面上身上無曲，此所謂無情之曲。”因此，在演奏箏曲時，必須講求感情投入，做到移情入景，“以情帶聲，以聲抒情”。使曲子能夠引起觀（聽）眾的情感共鳴，才能達到預期的藝術效果。情感度的問題，分解開來就是演奏者的身姿，兩手配合的默契程度，面部肌肉狀態，五官神態以及與觀眾的目光交流等等，它是一個綜合性的要素。少年兒童在演奏過程中合著音樂的節拍適當地擺動身體，會顯得有趣、生動。但又不能過分地搖頭擺體（特別是下身更不能動），以免嘩眾取寵，讓視覺形象蓋過聽覺效果，喧賓奪主。

十三，古箏的流派

自秦、漢以來古箏從我國西北地區逐漸流傳到全國各地，並與當地戲曲、說唱和民間音樂相融匯，形成瞭各種具有濃鬱地方風格的流派。有河南箏、山東箏、潮州箏、客傢箏、浙江箏、內蒙箏六個派系，其箏曲及演奏方法各具特色。

河南箏：由秦箏傳入河南和當地民間音樂「鄭衛之音」融合發展成為後世有名的中州古調。在傅玄《箏賦．序》中對河南箏曲的評價是"曲高和寡，妙技難工"，以深沉內在慷慨激昂為其特色。

山東箏：多和山東琴書、民間音樂有直接聯系。曲子多為宮調式，以八大板編組而成。其演奏風格純樸古雅。

潮州箏：流傳於廣東潮州一帶，音樂結構特殊，旋法別具一格。它以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨有加花奏法，變化細膩、微妙而獨具一格。主要曲調有《重六》《輕六》《活五》《反線》等。其中《重六》調樂曲比較委婉；《輕六》調樂曲清新明快；《活五》調樂曲纏綿悲切，律調很有特點。

客傢箏：即廣東漢樂箏曲，是廣東優秀傳統音樂之一。廣東漢樂的歷史源遠流長。相傳它是在晉安帝九年（公元４０５年）至宋亡前後一段漫長的歷史時期中，隨著中原一帶人民多次南遷而流行在客傢人居住的地方，如廣東東部地區包括梅縣、惠陽、韶關地區部分縣，以及江西、福建、臺灣部分地區和國外華僑居住的地方。廣東漢樂的古箏演奏有久遠的歷史，它是以《漢皋舊譜》（即漢調音樂）為主要依據，受當地風格及方言影響而形瞭文靜含蓄的風格。

江浙箏：即武林箏，流行在杭州一帶。與江南絲竹有著密切的聯系，其樂曲以移植琵琶曲為多。

內蒙箏：隻有１０弦，多半用來為民歌和牧歌伴奏。

1、山東派

據《戰國策·齊策》記載：“臨淄其富而實，其民無不歡竽、擊築、彈箏”，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內的荷澤地區，和魯西的聊城地區，特別是菏澤地區的民間音樂甚為流行，被人們譽為“箏琴之鄉”。出過不少民間說唱和戲曲，民間器樂的演奏人才。這兩個地區的古箏傳授系統不同，曲目也不相同，但傳統古曲大都是長度為六十八板的“八板體”結構的標題性樂曲，在演奏技法上也無很大差異。聊城地區的古箏傳人和古曲數量較少，它的傳統箏曲主要是聊城地區臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以塤先生傳下來的。由於聊城地區的傳統箏曲未能在山東和全國范圍內流傳，它的歷史、傳譜等尚待進一步整理、發掘，故人們對於“山東箏”的概念，習慣上隻指荷澤地區的古箏。

山東箏曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯系，曲子多為宮調式，以八大板編組而成。其中一部分是作為琴書的前奏出現的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板“大板曲’”，橡《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是；在民間常常用套曲聯奏的形式來表現多側面的音樂形象，《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》這四首小曲就是作為聯綴演奏的套曲。五十年代曾被加上《高山流水》的大標題並在全國流行。另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》、《疊斷橋》，

山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，裡邊是八根子弦，俗稱“七老八少”。演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“托”演奏的下花指為多；而 左手的吟揉按滑則剛柔並蓄，鏗鏘，深沉，其演奏風格純樸古雅。

2、河南箏

從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢，漢光武帝建都洛陽，而北宋建都汴梁（即今之開封），都是在河南地區，而在這個地區早就流行著民間音樂“鄭衛之音”，秦箏隨著遷都流入河南，和當地民間音樂「鄭衛之音」融合發展成為後世有名的中州古調。河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近“嶽山”的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現很富有戲劇性，也很有效果。在河南箏中，把這一技巧稱為“遊搖”。河南箏的傳統用法，從民間相傳的一首詩可以概見：

名指紮樁四指懸，

勾搖剔套輕弄弦，

須知左手無別法，

按顫推揉自悠然。

其中尤以左手的滑按（左手按至音位，彈弦時略退少許，迎音迅速滑上，敏越無跡）、小顫（顫音細密緊促）、滑顫（邊沿邊顫）、大顫（顫幅闊大，動宕有情）等招法最有特色。在指法的運用上，則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打，或是淒婉欲絕的走吟，悲壯蒼涼的重顫，莫不和曲調曲情渾然一體，描摹情態，刻劃入微。如《打雁》一曲，各種指法運用極富表現力，集敘事、狀物、抒情三大特點於一體，是為河南箏的又一特色。

河南箏的音階特點，多用變徵而少用清角，近於三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對不變，往往會更高按到近於宮和徵，真可謂“七音、六律以奉五聲”瞭；河南箏的曲調，歌唱性很強，旋律中四、五、六度的大跳很多，於清新流暢中見頓挫雄壯；頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特別適合中州鏗鏘抑揚的聲調，使箏曲具有樸實純正的韻味。

在演奏風格上，不管是慢板或是快板，亦無論曲情的歡快與哀傷，均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格，而以渾厚淳樸見長，以深沉內在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦．序》中對河南箏曲的評價是“曲高和寡，妙技難工”。

河南箏的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以後衰落瞭，隻有南陽地區還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲’”。箏是其中重要的伴奏樂器，同時，也脫離說唱而獨立演奏。現存河南箏派的代表性曲目，幾乎毫無例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去，藝人相見，就經常首先演奏一首板頭曲以會知音，並借伯牙與鐘子期的故事易名為《高山流水》

牌子曲是由鼓子曲的曲牌演變而來，大多較短小，清新活潑，別具一格，如《剪剪花》、《滿舟》、《疊落》等。但也有《碼頭》那樣三百餘板的大曲牌。

板頭曲是以弦索演奏的合奏曲，同時又是箏、琵琶、三弦的獨奏曲，這和漢魏相和樂的“但曲”非常相象。民間的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或獨彈一、二曲，調弦活指，稱作開場或鬧臺；或在唱段之間，彈奏一曲，用以變換氣氛。近半個世紀以來，大調曲子趨於衰落，板頭曲常以獨奏的形式出現瞭。

河南箏的傳統曲目中板頭曲，人們常稱之為“中州古調”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《嘆顏回》和《蘇武思鄉》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成 瞭一種有角色分工，可以上臺表演的形式“小調曲子”，今天它已成為一個很著名的劇種“河南曲 劇”。小調曲子原來比較簡單，但後來，旋律發展瞭；箏在伴奏中地位重要，在演奏上也逐漸具備 瞭它的個性，這兩者的結合。形成瞭它在音樂上獨有的美。

河南箏的譜集，衛輝府王黃石於民國九年（公元192O ）刊有《中州鼓調》石印本，工尺譜，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“疊落”等。二十年代魏子猷編有《中州古調》為工尺譜手稿，雖未經刊印，但傳抄頗廣，收譜有《天下大同》、《關睢》等十數首。王省吾於1958 年出版《古箏獨奏曲集》（劉傢貴記譜，河南人民出版社出版）簡譜本，收有板頭曲三十七首，曲牌十四首。曹東扶傳譜曾經人整理為《箏曲選集》，1981 年復由人民音樂出版社出版《曹東扶箏曲集》（曹永安、李汴編）簡譜本，收有板頭曲二十二首和八首改編、創作曲。、曹正於1986 年出版《中州古調箏曲選集》（《中國音樂》增刊）簡譜、正譜對照本，收人牌子曲、板頭曲共二十首。

3、潮洲箏

潮洲箏：流傳於廣東潮州一帶，音樂結構特殊，旋法別具一格。箏能自成一格而有別於其他樂器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補聲，舍此，則很難言箏樂的流派和發展。在潮箏中，這一手法的運用可以說是到瞭十分絕妙的地步。實際上就是彈箏時通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調式的組合形式。而且音律也不同於十二平均律和其他地方的民間音樂，潮洲箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨物加花奏法，變化細膩、微妙而獨具一格。

潮洲箏的主要曲調有《重六》《輕六》《活五》《反線》等。其中《重六》調樂曲比較委婉；《輕六》調樂曲清新明快；《活五》調樂曲纏綿悲切，律調很有特點。

在民間，用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂。《柳青娘》是該詩樂中最為流行的一首樂曲，它雖不屬大套曲，但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調，曲調又優美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為“弦詩母”，意即樂曲之母。在學習潮箏時，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鴉戲水》、《月兒高》、《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。

潮州箏的流傳地區是以潮州為中心的潮語區。閩南方言與潮語接近，屬同一文化區，但閩南箏已發展出自己的特色，多被視為獨立箏派。

潮州箏從前使用二三四譜，簡稱二四譜，是潮樂獨有的樂譜，現在雖然不用瞭，但很多潮樂術語來自二四譜，不瞭解二四譜，也就解釋不清這些術語。

二四譜的唱名二三四五六七八（當然是以潮州話唱），等於簡譜的５６１２３５６（so la do re mi so la ），６和７同用“三”，３和４同用“六”。例如我們經常碰到的“輕三六”，“輕”指不按弦， 所以三六是６和３。又例如“重三六”，“重”即按弦，把原來的６和３按成７和４。

潮州箏彈奏技巧的最大特點是左手與右手拇指的配合，拇指彈到哪裡，左手跟到哪裡。潮州箏的拇指使用率很高，一半以上的音都靠拇指完成，換句話說，一半以上的音都經過左手的藝術處理。

左手的工作不但繁重，而且得非常仔細。學習潮州箏時經常聽說“一音三韻”，“一音”由右手彈出，“三韻”靠左手做出來，一個音能做出三個韻，真正的以琴代言瞭。

代表名曲：《柳青娘》、《月兒高》、《寒鴉戲水》、《思凡》等。

代表人物：洪沛臣、張漢齋、鄭映梅、郭鷹、蘇文賢、林毛根等。

4、客傢箏

客傢箏：即廣東漢樂箏曲，是廣東優秀傳統音樂之一。廣東漢樂的歷史源遠流長。相傳它是在晉安帝九年（公元４０５年）至宋亡前後一段漫長的歷史時期中，隨著中原一帶人民多次南遷帶來瞭古樸的“中州古調”和“漢皋舊譜”，跟當地的音樂、語言、習俗相結合後，逐漸形成瞭一種具有獨特風格的音樂，當地人稱之為客傢音樂，或外江弦、儒傢樂，多在廣東東部地區包括梅縣、惠陽、韶關等部分地區流行，此外在贛南、閩西南、潮汕、臺灣以及國外有華裔的地方也很流行。 20世紀20年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲’‘改名為“漢劇”，得到大傢的認可，於是，外江弦、儒傢樂等稱謂也相應易名為“漢調”或“漢樂”。漢調有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。

傳統的客傢箏的形制，長度約1．2米左右，面板的弧度較大，桐木制成。上裝16根弦，弦軸裝置在與碼子平行的面板左側，弦質為金屬（鋼弦或銅弦）。演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調弦定音為五聲音階（即首調5 612 3 5612 3 5 6 i　235）三個八度音域，多用G調或F調，D調或C調，很少使用。

浙江箏曲和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成瞭具有特色的“四點’”演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所采用，但不像浙江箏用得突出，明顯的形成瞭一種演奏上的特點，並有瞭專稱。“四點’”手法在浙江箏中的運用經常給人以活潑明快的感覺，在現代創作的一些箏曲中，也常采用這一手法。

浙江箏曲和江南絲竹有著密切的聯系，曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，在浙江箏曲中，像《雲慶》、《四合如意》等比較多的保留瞭江南絲竹音樂早期的形態，有清香的泥土氣息，“四點’”手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節奏，速寫瞭一幅幅江南水鄉的民俗畫。

浙江箏曲的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古曲，樂曲以移植琵琶曲為多。如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，“凡十三套，無一不能”。這些樂曲所表現的題材范圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄瞭雙手抓箏的手法，浙江箏名傢王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，在二十年代使用瞭這一手法；

浙江箏以“弦索十三套曲”和“江南絲竹’、“杭灘”為源，故曲目的板數已突破瞭六十八板的體系。樂曲也由單一的樂思發展到復雜的樂曲結構。在演奏風格上，一般節律都比較明快、流暢秀麗。同時，又由於浙江箏所表現的題材內容比較廣，手法比較豐富，因而在風格表現上並未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳於浙江一帶，是浙江箏人在傳授時的重要曲目。《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸。借景抒情，可以和俞伯牙與鐘子期結為知音的故事相聯系。

浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調上毫無共同之處，隻是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的；山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏，有稱《四段曲》、《四段錦》的，亦有稱《高山流水》的。

代表曲目多來自《杭州灘簧》、《弦索十三套曲》和《江南絲竹》，如《海青拿鶴》、《普庵咒》、《高山流水》、《霸王卸甲》等。

代表人物：王巽之、吳汝金、朱又雪、蔣蔭椿、邱與石等。

5、福建箏

流行於閩南語系和客傢語系的漳浦縣、雲霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份，習慣稱福建箏為“閩南箏’”。自宋末明初至同治年間，古箏已在福建各地長期流行著。

歷史上，中原人士幾次大規模的南遷（公元四、五世紀），帶去瞭豐富的中原文化。使原本落後閩西南地區逐年繁華起來。中原古箏音樂也就隨著中原人士的南遷，而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領中原人士入閩南漳州；唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩，後稱閩王；南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩。這些都和傳播中原文化藝術有密切關系。另外，北方藝人，尤其是中原藝人來閩賣藝者歷朝不斷。這就極大的促進瞭閩文化（包括音樂）的發展。

從明末清初到民國初年，閩西南各縣盛行著一種民間器樂合奏。詔安縣稱為“古樂合奏”，雲霄縣稱為“合樂”，東山縣稱為“和樂”，閩西各地多稱為“漢樂串’”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是，以古箏做為主奏樂器，領頭定拍，尤其在詔安和雲霄兩縣最為講究。

6、蒙古箏

即雅托葛，流行在我國錫林郭勒、伊克昭盟一帶古老的民族樂器，表現力十分豐富；其結構、定弦法、演奏風格均區別於漢族古箏。

雅托葛分有十二根弦和十根弦兩種。主要在錫林郭勒盟和伊克昭盟一帶流傳，因其年代久遠，所以在當地牧民中影響很大。一般十二根弦箏用於宮廷或廟堂，十根弦箏流傳在民間，多半用來為民歌和牧歌伴奏。

雅托葛用的松特作。 通長 139 cm；厚 7 om，寬 28 cm，梁內弦長 96 cm。弦為絲質。琴身以紅、黃、藍、綠、白色繪制成具有蒙古族風格特點的圖案。弦碼的高度為5 om，形狀古老。雅托葛有它自己獨特的定弦法，雖然也是五聲音階定弦范疇（fa、si兩個音在mi、la上按出），但是碼子是由長短不同的兩行排列而成。雅托葛有四種調，①查幹調——（D調），2、哈格斯調——（G調），③黑勒調——（c調），④遞格力木調——（F調）。這是雅托葛的演奏傢們經過千百年來的實踐、祖祖輩輩沿襲下來的演奏理論，是蒙古箏所固有的調名，其轉調規律則跟漢族箏完全相同。

雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧來演奏單聲部樂曲。錫盟藝人則用大、食指八度、四度、五度應弦技巧之外，還用大指上下掃和弦；伊盟藝人則用大指和食指同時向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，以達到加強力度、變換情緒、突出風格等效果。至於左手的指法大致和漢族箏的指法相同：主要是以按、揉、滑、顫弦為主，很顯然，雅托葛的演奏法更為古老些。

雅托葛歷來用於蒙古民歌伴奏或自彈自唱。因此，它的演奏風格和技巧有許多是從蒙古民歌的演唱中吸收進來的，當然也吸收瞭一些其它蒙族樂器（如：馬頭琴、四胡、三弦）的表現手法，逐漸形成瞭地區特點。

錫盟一帶的民歌特點是高昂、開闊、奔放。錫盟的彈箏藝人們除演奏一些當地的民歌之外，還演奏一些“阿斯爾”、“八音”之類的民間樂曲。據說：“阿斯爾”樂曲的形式最初（清朝初期）還是個民歌的前奏（間奏）曲，後來逐漸發展、演變成為一套獨奏樂曲（也叫宴樂）。

伊盟一帶的民歌非常豐富，故有鄂爾多斯歌海美稱。這個地區的民歌情緒歡快、節奏明朗、旋律音程的跳躍性大，載歌載舞是他們的主要特點。伊盟彈箏藝人主要以演奏伊盟民歌為主，但還演奏一些伊盟民歌聯奏曲，在聯奏徵調式民歌曲子之間有一支固定的前奏（間奏）曲，這便成為伊盟民間音樂的特點。